martedì 16 novembre 2010

CINEMA & FUMETTO, TRA ADATTAMENTO E RIMEDIAZIONE - 2

  Ulteriori considerazioni sul processo di closure
 di Valentino Sergi


- Parte 1
- Parte 3

Secondo Scott McCloud e Thierry Groensteen il fumetto è un medium espressionista e sinestetico a dominante visuale la cui capacità di rendere l'invisibile si attua nella closure, operazione mentale che il lettore attua nella transizione tra le vignette, dove: “[...] nessuno dei nostri sensi è necessario ed è per questo che tutti i nostri sensi sono impegnati.” [1]

Il fumetto quindi richiede un grado di partecipazione attiva molto elevato. Fabio Bonetti osserva come la finalità dei suoi codici linguistici sia quella di: “porre dei limiti alla libertà d'interpretazione del lettore o [...] quella di fornire gli indizi necessari e sufficienti affinché il lettore stesso eserciti tale facoltà” [2]; una sorta di guida alla lettura, insomma. Groensteen, concorde con questa visione, aggiunge che sia nel cinema che nel fumetto l'immagine è sequenziale e posta al servizio della narrazione. A questo punto però si pone un problema; lo studioso belga infatti definisce l'immagine disegnata ontologicamente distinta da quella cinematografica: “per il succitato motivo, sono alquanto diffidente per quanto attiene ai parallelismi con il cinema [...] non ci sono movimento né suono nel fumetto, non vi è alcuna operazione equivalente al montaggio ed è impossibile assegnare una durata precisa ad un'immagine fissa.” [3]


A partire da quest'ultima considerazione, cercheremo allora di analizzare quali effettive diversità caratterizzano i due media nella gestione delle unità comuni di spazio e tempo, per comprendere che tipo di processo venga messo in atto dal lettore, e se sussistono dei punti di contatto.

La sutura
Fabio Bonetti definisce la sutura [4] nel fumetto “il processo mediante il quale il lettore, coadiuvato dal testo, è in grado di far emergere i frammenti della catena discorsiva sottesi all'ellissi.” [5] Lo studioso, servendosi di basi teoriche derivate dalla psicanalisi, osserva come sia nel cinema che nel fumetto ci siano delle fasi di transizione all'interno della catena significante il cui spazio immaginario viene riempito dalla seconda inquadratura (o vignetta). Per fare chiarezza su questo punto riprendiamo Groensteen per cui il margine non è il luogo di un'immagine virtuale, ma di un'articolazione ideale. Non si tratta quindi di ricostruire semplicemente un frammento visivo: alla fine dell'operazione di sutura otterremo una rappresentazione del mondo che apparirà coerente e compiuta. Bonetti osserva inoltre come il vero effetto di realtà si produce quando lo spettatore non si avvede dell'assenza e percepisce l'immagine come logica conseguenza di quella che l'ha preceduta e l'intera rappresentazione come “suturata” nel suo complesso. Se lo spettatore (o il lettore) si avvede dell'articolazione e percepisce, quindi, la presenza di uno iato senza che vi sia una volontà in questo senso da parte dell'enunciatore allora qualcosa non sta funzionando. Il meccanismo è stato messo a nudo.

Memori del monito di Groensteen sui parallelismi indebiti tra i due media non potremmo considerare queste osservazioni come valide, per quanto suggestive, se non fossero coadiuvate da una solida giustificazione:

“Come il processo di sutura operi anche, e forse a maggior ragione, nel fumetto, è dimostrato dalla natura dell’azione retrospettiva di un’immagine nei confronti della vignetta precedente. Se un’inquadratura cinematografica [...] permette al frammento già visto di risituarsi, il quadro del fumetto esercita un’azione più imponente. [...] Mentre l’immagine cinematografica è, se non altro, temporalmente determinata, quella del fumetto è uno spazio che acquista una dimensione di temporalità, rendendo l’apporto del lettore ancor più determinante rispetto all’intervento dello spettatore di un film. [...]


L’esigenza di riempire un vuoto si presenta anche per il lettore dei comics, il cui sforzo di ricostruzione è sicuramente maggiore rispetto a quanto richiesto allo spettatore di un film. L’immagine cinematografica possiede una cadenza regolare, ignota invece alla vignetta. [...] La vignetta è un’unità di per sé incompiuta, che necessita di un’altra inquadratura non tanto per risituarsi, quanto per definirsi, e solo successivamente per articolarsi dialetticamente con la raffigurazione successiva. [...] Il “qualcosa d’altro” che sostituisce l’Assenza, quindi, nel fumetto è soprattutto un concetto che deve essere dedotto, una porzione di spazio-tempo che, in ogni caso, non verrà mai interamente visualizzata: in questi termini, e solo in questi termini, si esercita l’immaginazione del lettore, la libertà di ricostruire i particolari di una scena. [...] Riconosciamo, tuttavia, il fondamentale intervento in aiuto del lettore delle strutture discorsive e narrative, e delle conseguenti aspettative che, assecondate o meno dagli sviluppi del testo, contribuiscono a chiarirne, o a farne intuire, lo svolgimento in alcune circostanze [...] Parliamo dei generi, delle relative situazioni ricorrenti, delle figure specifiche, dei modelli di riferimento che indirizzano il lettore ad un’accurata, anche se non necessariamente definitiva, selezione delle conoscenze necessarie dal proprio patrimonio enciclopedico.”
[6]
Queste importantissime osservazioni di Bonetti fanno chiarezza sul concetto espresso all'inizio. La sutura è sì un'operazione che permette al ricevente di un testo di rielaborare le informazioni raccolte e di darvi una lettura coerente, ma allo stesso tempo è un processo che si presenta con modalità ben diverse nei media considerati e ciò a partire dalle loro stesse condizioni fattuali di messa in quadro. Nel cinema l'immagine è in sequenza e temporalmente determinata, nel fumetto è dislocata e senza riferimenti di durata. Riprendendo McCloud: “lo spazio è per un fumetto ciò che il tempo è per un film.” [7]
L'estensione indebita: la closure

Bonetti affronta anche il concetto di closure in McCloud osservando come la definizione abbracci un dominio più esteso rispetto alla sutura. Riprendendo la nota del traduttore italiano, la closure può essere assimilata, sul piano del discorso linguistico, alla figura retorica della sineddoche, che consiste nell'uso in senso figurato di una parola al posto di un'altra, mediante l'ampliamento o la restrizione del senso e che attiva un procedimento logico-deduttivo di ricostruzione. La critica che muove Bonetti a McCloud è quella di aver attribuito identica rilevanza a tutti gli elementi del processo interpretativo (dalla ricostruzione dell'ellissi tra le vignette al rapporto della singola immagine con il fuori campo) e di non aver distinto i criteri d'interpretazione basati sullo sforzo deduttivo da quelli fondati sulla convenzionalità del segno. Se però tralasciamo l'approccio psicanalitico a favore di quello psicologico il discorso di McCloud mantiene la sua validità.


“Definendo la closure come l'osservazione delle parti e la percezione di un intero di fatto la si lega ai processi di percezione, comprensione e memorizzazione.
McCloud studia il modo in cui il lettore ristruttura i diversi dati in uno schema che può essere indipendente da quello che ha visto, ma che gli serve per immagazzinare la sua esperienza. Se percepire vuol dire bilanciare caratteristiche reali e immaginarie (ricostruendo, ad esempio, la profondità a partire da un disegno a due dimensioni), se comprendere vuol dire far intervenire le mediazioni del linguaggio (dato che vengono chiamati in causa processi di riconoscimento del reale quanto convenzioni simboliche), l'atto del ricordare in realtà soggiace a una forte rielaborazione di quanto acquisito; una sorta di riscrittura mentale.”
[8]


Il concetto di mappa cognitiva alla base di questo processo è un concetto generale applicabile a entrambi i media. Ma procediamo con ordine: gli studi sulla percezione hanno definito una frequenza critica di fusione [9] cioè “quella frequenza dello stimolo a cui l'intermittenza fisica non è più fenomenicamente presente neppure come variazione d'intensità della fonte luminosa.” Nel caso del cinema con una frequenza di 24 fotogrammi al secondo lo spettatore non si avvede dei “vuoti” nella successione dei fotogrammi, ma percepisce un'illuminazione continua.
Dario Romano osserva inoltre che il senso del movimento nasce sì dall'accostamento di due immagini fisse separate da un intervallo temporale ridotto, ma anche quando: “variano i rapporti spaziali tra gli oggetti presenti nel campo e costituenti uno schema di riferimento.” [10] Ciò permette non solo di percepire il movimento, ma anche la tridimensionalità.

“Tra i fattori che determinano la percezione della profondità sono attivi il gradiente di profondità (le cose più lontane appaiono disposte sulla superficie in modo regolare), il movimento longitudinale (l'allontanarsi o l'avvicinarsi degli oggetti ne varia la dimensione), la parallasse di movimento (gli oggetti, a seconda della distanza dall'osservatore, del loro muoversi e del muoversi dell'osservatore, acquistano una diversa velocità angolare) e la prospettiva aerea (con la distanza diminuisce il contrasto di chiarezza e le parti più lontane assumono una tonalità violetta).” [11]

Studi successivi hanno mostrato come lo spettatore rielabora ciò che acquisisce: Brooks, della scuola cognitivista, sostiene che lo spettatore possiede delle mappe cognitive che investono azioni, figure ed eventi canonici e che gli consentono di ipotizzare e verificare ciò che sta vedendo. Grazie a questi schemi mentali e ai processi di comprensione e memorizzazione, il soggetto mette insieme le informazioni fornitegli, le seleziona, le integra, si crea delle aspettative; in pratica “ricostruisce” mentalmente ciò che il film gli dice parzialmente. Ciò non solo a livello di immagini, ma anche di avvenimenti. La maggioranza degli studiosi che si sono occupati di situazione cinematografica (quel complesso costituito da schermo, sala e spettatore) sono concordi nell'affermare che ciò che viene proiettato sullo schermo non viene percepito come un oggetto inanimato, ma attiva processi di rielaborazione, fantasticheria, decifrazione, ecc. In pratica vediamo (e sentiamo) più di quel che c'è (o non c'è).

“In generale possiamo dire che, per entrambi i media, la percezione si configura come un'attività basata sulla ricostruzione e sull'ipotesi: l'osservatore non si limita a registrare delle informazioni, ma processa i dati che riceve sulla base di schemi mentali che gli consentono di interpretare quanto ha di fronte e di formulare delle attese. L'elemento cruciale è la presenza di mappe cognitive che investono azioni, figure ed eventi canonici e che gli consentono di ipotizzare e verificare ciò che sta vedendo. È grazie a questi schemi che mette insieme le informazioni fornitegli, le seleziona, le integra, si crea della aspettative, ecc. Dato che le mappe cognitive con cui s'interpretano i dati percepiti sono personali e soggettive questo ci permette di generalizzare legittimamente l'atto della closure, limitandoci a osservarne il funzionamento senza dover necessariamente analizzare quali specifiche cellule cerebrali vengano attivate nella ricostruzione di una vignetta o nella lettura di una scena filmica.” [12]

NOTE:
[1] Scott McCloud, Capire il fumetto – l'arte invisibile, Pavesio, Torino, 2006, p. 97.
[2] Fabio Bonetti, Ipotesi sull'interpretazione del testo a fumetti, « Fucine Mute Webmagazine » n.14, Fucine Mute ONLUS Trieste, marzo 2000.
[3] Thierry Groensteen, Fumetto e teoria in Francia e Belgio, intervista a cura di Fabio Bonetti, «Fucine Mute Webmagazine» n. 26, Fucine Mute ONLUS, Trieste, marzo 2001.
[4] Un concetto cinematografico derivato da Lacan e distinto dalla closure di McCloud.
[5] Fabio Bonetti, op. cit.
[6] Fabio Bonetti, op. cit
[7] Scott McCloud, op. cit., p. 14.
[8] Valentino Sergi, Cinema & Fumetto, tra adattamento e rimediazione. Suggerimenti per un metodo di ricerca, Fumettidicarta, maggio 2009.
[9] Dario Romano, L'esperienza cinematografica, Barbera, Firenze 1965, p. 10.
[10] Ivi, p. 38.
[11] Francesco Casetti, Teorie del cinema, Bompiani, Milano 2004, p. 106.
[12] Valentino Sergi, op. cit.

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