martedì 16 novembre 2010

CINEMA & FUMETTO, TRA ADATTAMENTO E RIMEDIAZIONE - 1

  Suggerimenti per un metodo di ricerca -
di Valentino Sergi




Cinema e arte sequenziale (altrimenti nota come fumetto) sono vicini come nascita. Yellow Kid di Richard Felton Outcalt esordì nel 1895 sul supplemento domenicale del «New York World» [1] mentre La sortie des usines Lumière, dei fratelli Lumière, considerato il primo film della storia, fu proiettato al pubblico il 22 marzo 1895.
Entrambi i media hanno conosciuto un'evoluzione rapida: da strumenti di meraviglie si sono trasformati in linguaggi, sviluppando una propria sintassi nell'articolazione delle due comuni unità fondamentali: spazio e tempo.

.

Ma se il cinema aveva acquisito una propria dignità agli occhi del pubblico (e soprattutto della critica) già nel primo dopoguerra, il fumetto ha dovuto attendere il Contratto con Dio di Will Eisner per affermare la propria indipendenza; così almeno sostiene Luca Raffaelli, noto studioso del medium: “Con il Contratto, realizzato nel 1978, il fumetto americano è diventato adulto, affrancandosi dal comic book e diventando graphic novel, cioè romanzo grafico.” [2]
Non che in passato o che in altri paesi (in particolare l'Europa e soprattutto in Francia) non fossero state pubblicate opere che avevano contribuito a una nobilitazione del fumetto elevandolo dalla condizione di semplice prodotto di consumo ad arte, ma: “Dopo Contratto con Dio guai a chi chiamasse ancora il fumetto “cinema dei poveri”.” [3] Eisner ebbe il grande merito di affrancare il fumetto dal fratello maggiore e di fornirne una prima, esaustiva, teorizzazione: “[...] Tutti i grandi media hanno ricevuto un esame critico, dentro e di se stessi, ma nel caso del fumetto quest'attenzione è stata rara, considerando Fumetto e arte sequenziale di Will Eisner una felice eccezione.” [4]
Scott McCloud, autore del celebre saggio Understanding Comics, riprende le fila del discorso del maestro e parte dal confronto con il cinema per articolare il proprio discorso su quella che definisce “arte invisibile”:
Scott McCloud Understanding Comics - Vittorio Pavesio Editore
Data per assunto l'eguale dignità dei due media e la presenza di una teoria che ruota loro attorno e contribuisce a definirli, si può analizzare il loro rapporto con una corretta impostazione metodologica.
Sia il cinema che il fumetto necessitano della partecipazione attiva di un ricevente che legga ed elabori personalmente gli elementi proposti. A livello narrativo, entrambi i media si appoggiano a strutture che organizzano lo spazio e il tempo del racconto, nonché i rapporti tra autore, personaggi e destinatario dell'opera nei termini di ocularizzazione, auricolarizzazione e focalizzazione. A loro volta queste strutture trovano giustificazione nel concetto di closure che può essere assimilato, sul piano del discorso linguistico, alla figura retorica della sineddoche, consistente nell'uso in senso figurato di una parola al posto di un'altra mediante l'ampliamento o la restrizione del senso e che attiva un procedimento logico-deduttivo di ricostruzione. Una delle critiche mosse a questo tipo d'impostazione è quella di aver attribuito identica rilevanza a tutti gli elementi del processo interpretativo e di non aver distinto i criteri d'interpretazione basati sullo sforzo deduttivo da quelli fondati sulla convenzionalità del segno. In realtà il discorso mantiene la sua validità in questo senso se abbandoniamo l'approccio psicanalitico e abbracciamo quello più prettamente psicologico, definendo la closure come: “l'osservazione delle parti e la percezione di un intero” [5] e legandola così ai processi di percezione, comprensione e memorizzazione.

Se percepire vuol dire bilanciare caratteristiche reali e immaginarie (ricostruendo, ad esempio, la profondità a partire da un disegno a due dimensioni), se comprendere vuol dire far intervenire le mediazioni del linguaggio (dato che vengono chiamati in causa processi di riconoscimento del reale quanto convenzioni simboliche), l'atto del ricordare in realtà soggiace a una forte rielaborazione di quanto acquisito; una sorta di riscrittura mentale. Studi successivi di matrice cognitivista hanno mostrato come lo spettatore rielabora ciò che acquisisce: egli possiede delle mappe cognitive che investono azioni, figure ed eventi canonici e che gli consentono di ipotizzare e verificare ciò che sta vedendo. Grazie a questi schemi mentali e ai processi di comprensione e memorizzazione, il soggetto mette insieme le informazioni fornitegli, le seleziona, le integra, si crea delle aspettative; in pratica “ricostruisce” mentalmente ciò che il film gli dice parzialmente. Ciò non solo a livello di immagini, ma anche di avvenimenti.

La maggioranza degli studiosi che si sono occupati di situazione cinematografica (quel complesso costituito da schermo, sala e spettatore) sono concordi nell'affermare che ciò che viene proiettato sullo schermo non viene percepito come un oggetto inanimato, ma attiva processi di rielaborazione, fantasticheria, decifrazione, ecc. In pratica vediamo (e sentiamo) più di quel che c'è (o non c'è).

In generale possiamo dire che, per entrambi i media, la percezione si configura come un'attività basata sulla ricostruzione e sull'ipotesi: l'osservatore non si limita a registrare delle informazioni, ma processa i dati che riceve sulla base di schemi mentali che gli consentono di interpretare quanto ha di fronte e di formulare delle attese. L'elemento cruciale è la presenza di mappe cognitive che investono azioni, figure ed eventi canonici e che gli consentono di ipotizzare e verificare ciò che sta vedendo. È grazie a questi schemi che mette insieme le informazioni fornitegli, le seleziona, le integra, si crea della aspettative, ecc.
Il concetto di mappa cognitiva alla base di questo processo è un'idea generale applicabile a entrambi i media. Dato che le mappe cognitive con cui s'interpretano i dati percepiti sono personali e soggettive questo ci permette di generalizzare legittimamente l'atto della closure, limitandoci a osservarne il funzionamento senza dover necessariamente analizzare quali specifiche cellule cerebrali vengano attivate nella ricostruzione di una vignetta o nella lettura di una scena filmica.
Will Eisner 'A Contract with God'
Kazuo Koike - Kazuo Kamimura 'Lady Snowblood'
A livello narrativo, partendo dall'organizzazione della fabula, dal discorso autoriale, dal medium e dalle soluzioni adottate nel testo di partenza, è possibile tracciare le coordinate per la realizzazione di un possibile adattamento. L'operazione ovviamente vedrà l'intervento di numerose variabili, come affermano Groensteen e Gaudreault [6] : il medium di arrivo, un nuovo contesto, un pubblico differente, lo stile dell'autore e dei suoi collaboratori, per non parlare delle modifiche alla fabula, all'organizzazione del racconto o agli esistenti, ecc.
Sin da subito però appare evidente che, nonostante le varie forme di adattamento (le novelization a fumetti, i film sui personaggi dei comics, prequel, spin–off e via dicendo...), alcune delle quali ormai “istituzionalizzate”, tentare di stabilire dei parametri fissi o delle regole di “traduzione” appare impresa assai ardua.

Se, intuitivamente, la novelization è un fumetto dal tratto realistico che ripropone sotto forma di vignette e baloon le sequenze più importanti dell'omonimo filmico da cui è tratto (fino ad arrivare agli eccessi dell'Anime Comic [7]), come potremmo classificare gli albi che illustrano l'antefatto di un film o le serie a fumetti derivate dai serial televisivi? E che significato assumono le tavole wide-screen di 300 o il mockumentary Under the hood spin-off di The Watchmen?

La continua produzione di nuove pellicole, in cui il processo di trasposizione offre soluzioni linguistiche adattative sempre più complesse, allontana la possibilità di definire la “ricetta” per l'adattamento perfetto. La ricerca, a mio avviso, non dovrebbe tanto individuare un indicatore di “fedeltà” che ci permetta di stabilire il valore qualitativo di quest'operazione, quanto elaborare gli strumenti per identificare gli elementi attivati nel processo. Solo in questo modo, difatti, per il critico è possibile valutare il fenomeno nella sua interezza.
In questo senso è opportuno cercare di comprendere:
- quali siano i riferimenti che hanno ispirato la realizzazione dell'ipotesto e se questi sono stati ripresi nella realizzazione dell'opera derivata.
- quali modifiche e innovazioni linguistiche abbia operato il medium ipertestuale per tentare di riprodurre un particolare effetto dell'opera sorgente.
- quale sia il guadagno o la perdita in termini narrativi e percettivi di tali effetti narrativi o visivi.
- se presente, quale sia il grado di coinvolgimento dei realizzatori dell'ipotesto e se l'opera derivata costituisce l'evoluzione di un percorso cominciato sulla tavola o un tentativo di riproposizione.
- nei limiti del possibile, quali siano gli effetti successivi alla diffusione dell'opera derivata, soprattutto in termini di merchandising, ri-adattamenti, sequel, ecc.
Solo con strumenti più generici, forse meno precisi, ma capaci di analizzare il processo con una visione omni-comprensiva dei media implicati sarà possibile comprendere la portata delle rimediazioni in atto.

.
NOTE:
[1] Ma per molti critici la nascita del medium va fatta risalire al 1842, con il primo comic book di Rudolphe Topffer.
[2] Luca Raffaelli ne l'introduzione a: Will Eisner, L'arte di Will Eisner, I classici del fumetto di Repubblica vol. 33, Gruppo editoriale l'Espresso, Roma 2003, p. 6.
[3] Ivi, p. 7.
[4] Scott McCloud, Capire il fumetto – l'arte invisibile, Pavesio, Torino 2006, p. 15.
[5] Ivi, p. 71.
[6] Ne: Thierry Groensteen, André Gaudreault, (A cura di), La transécriture. Pour une théorie de l'adaptation. Littérature, cinéma, bande dessinée, théâtre, clip., Colloque de Cerisy, Québec Éditions / Angoulême, Centre national de la bande dessinée et de l'image 1998.
[7] Adattamenti a fumetti realizzati con i fotogrammi dell'anime.
.
Bibliografia:
- McCloud Scott , Capire il fumetto – l'arte invisibile, Pavesio, Torino 2006.
- Casetti Francesco, Teorie del Cinema, Bompiani, Milano 2004.
- Groensteen Thierry, Gaudreault André, (A cura di), La transécriture. Pour une théorie de l'adaptation. Littérature, cinéma, bande dessinée, théâtre, clip., Colloque de Cerisy, Québec Éditions / Angoulême, Centre national de la bande dessinée et de l'image 1998.
- Eisner Will, L'arte di Will Eisner, I classici del fumetto di Repubblica vol. 33, Gruppo editoriale l'Espresso, Roma 2003
- Rondolino Gianni, Tomasi Dario, Manuale del Film, Utet, Torino 2003.
- Bolter J. David, Grusin Richard, Marinelli Alberto (a cura di), Remediation - Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, Guerini e Associati, Milano 2002.
in alto: 300, il film; in basso: 300, il fumetto

Nessun commento:

Posta un commento